中國電視劇制作中心美術師、《絕命后衛師》總美術張鵬通過分享其在劇中的實際經驗，回顧中國影視美術發展歷程，呼吁影視美術從業者嚴肅認真對待主旋律題材的創作。
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中國的影視美術近些年不斷提升，已經具備了相當的綜合創作能力。美術、道具、置景團隊隨著市場的發展不斷調整，愈發專業和壯大。當然，也出現些許亂象，尤其在主旋律影視方面，有個別歷史觀、價值觀混亂之處，業界應當甄別、思考和總結。
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筆者近期參與創作的《絕命后衛師》即是一部主旋律題材電視劇作品。該劇反映紅軍長征開始時，紅三十四師為保衛*中央以及其他兵團同志順利突圍，負責后衛任務，最終以全部壯烈犧牲的代價換取了紅軍大部隊的安全轉移。這是一段極其悲壯感人的歷史。導演、制片人對全劇的風格定位、造型語言給予了準確的把握。應該說，《絕命后衛師》在主旋律影視創作方面是承前啟后的。
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主旋律題材，一般定義為“能充分體現主流意識形態的革命歷史重大題材和與普通觀眾生活相貼近的現實主義題材、弘揚主流價值觀、謳歌人性人生的影視題材。”中國第一部電視劇《敵營十八年》即是一部主旋律題材電視劇。1980年前后，兩部美劇《大西洋底來的人》和《加里森敢死隊》熱播引起轟動，一時間“麥克式墨鏡”和加里森隊員的行頭被青年們紛紛效仿，最終《加里森敢死隊》因為“藝術性不高”被腰斬停掉，十年后才播完剩余集。但其現象引起了文藝工作者的注意，電視劇的社會功用得以被發現。于是，《敵營十八年》應運而生。該劇的美術造型有明顯的戲劇、話劇舞臺痕跡。和美國人的宗教油畫式不同，中國有京劇和樣板戲這些極具表現力的形式墊底，取法其上，老一輩影視美術工作者為新一代提供了很好的基礎。《敵營十八年》時長315分鐘，大約2000個鏡頭，100多個場景，在北京、廬山、九江、漢口、福建等地共拍攝了97天，這在當時是絕對的大片。由此開啟的主旋律影視美術基調兼具舞臺表現力、概括性和藝術性。
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也正是在上世紀80年代，中國電視劇產業迅猛發展。短短10年間，中國電視機由40萬臺增加到5000萬臺。電視機由奢侈品變為必需品走入家庭。這一時期的主旋律影視作品有大量的成功典范。傳統的影視美術創作觀念很好地復原歷史的真實性。由于創作者距離歷史節點比較近，對歷史時期的場景、道具、人物狀態有較清晰的認識理解。因此，這一時期的作品影視美術表現的歷史感真實有力。舞臺化、話劇腔調的視聽語言逐漸被真正的影視試聽語言取代，在經歷“實踐是檢驗真理的唯一標準”的思想洗禮后，影視美術也日趨走向紀實風格。對這些優良的創作語言的繼承是必須的、不言而喻的。當然，也要注意避免美術造型的僵化和刻板。
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1990年以后，電視劇生產逐步走向市場化。電視劇作品走向更加注重人性、關注日常生活的領域，主旋律影視劇也出現了一批制作精良藝術水準上乘的感人作品。影視美術在這一時期也跟上時代腳步，淡化權威的、概念化的語境，走向更加日常的、歷史的細節。《亮劍》在王佐影視基地、蔚縣古城、平遙古城等營造的非常有質感的美術場景中拍攝，兼有影視美術的逼真感和假定感。在還原歷史真實的過程中，加入了自己的合理夸張、想象。比如炸古代城樓的設定，就充分烘托了故事情節，烘托了人物極具個性和浪漫主義的形象，同時有效地傳達出一種無奈的、戰爭對歷史和人文的破壞。
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從2000年開始，電視劇更加市場化。雖然有《北平無戰事》等高度電影化的電視作品存在，但主旋律作品中還是出現了一些沒有任何歷史經驗，或者說是創作者有意帶著所謂顛覆性觀念制作的作品。這些偏離正常語境的創作思想導致影視作品出現很多基本語言錯誤。不認真對待歷史，甚至不認真對待生活的基本常識，漏洞百出。創作者無底線的取悅觀眾，同時唯收視率論英雄。這從本質上講是對觀眾的藐視。當從業者分不清藝術的創作界限，不具備基本的審美意識，就失去了創作的基本資格。
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繼承不是簡單的繼承老一代創作者的基本經驗、基本造型語言，而是一種創作的態度，一份影視從業人員的基本藝術素質。沒有基礎的創新是沒有根基的、不能成立的，勢必隨著歷史階段性的發展被觀眾所拋棄。因此，在《絕命后衛師》的創作過程中，主創團隊自覺繼承前輩留下來的藝術精神，通過不斷摸索，結合當今世界影視美術的高端技術，營造出更具藝術性和真實感的美術畫面。
創新一定是建立在對傳統創作規律的掌控之上，更要有藝術的創作共識。《絕命后衛師》導演將整體的創作觀念根植于每位創作參與者之中，要求大家在統一的創作觀念下努力創新。在創作中起巨大作用的美術部門需要調動一切造型手段，幫助導演塑造以人物為中心的宏大敘事。《絕命后衛師》這部戲的重心，筆者理解為“力量”。因此，美術部門的工作重心就放在幫助演員更好地完成內心世界的英雄力量。這種力量不是膚淺表面的，是在每一位戰士心中的。這種力量滲透在每一幅畫面中的質感顯得尤為重要。場景做到細致，道具做到貼切，形象做到質樸，還要有想象力。超越真實的真實感，正是這次影視美術創作的一種解讀和挑戰。在翻閱大量資料的基礎上，美術部門因循歷史的基本造型，加入合理夸張與想象，同時照顧到當代觀眾的審美趣味，發展出既真實可信，又不乏藝術美感的美術造型。
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隨著影視業的發展，對形式感的重視越來越強。形式語言也是影視美術創作的重要手段，但形式如果不能和內容有機結合，再好的形式都會成為內容的負擔。筆者想強調，過分注重形式語言已經成為當今影視美術創作者的一個誤區。找到和作品內容相符合的形式是創作者第一要面對的問題。主旋律影視作品在形式的選擇上是相對比較簡單，較難有開創性的形式語言的創作，過強的藝術形式會破壞結實的內容，這樣的例子在現今的熒屏上比比皆是。其實，解決這之間的矛盾是藝術創作的最大樂趣。
“沒有限制的自由就等于死亡。”達芬奇很早就已經闡述了藝術創作的根本原則。在《絕命后衛師》創作初期，主創團隊就從整體上要求并限制了美術創作的空間，這種限定反而給予了美術設計巨大的自由。美術部門在前期和導演進行了深入探討，全面了解導演的創作意圖，在具體工作中不斷調整，最終確保了其成功。可以說，創作觀念的統一是一個創作團隊能否成功的保障。導演是領導創作方向的中心，他需要統一的不僅是一種創作部門的工作，涉及表演、劇本創作、攝影風格影調，美術部門又涵蓋了場景設計、道具設計、服裝化妝的造型語言，將這些不同門類的藝術創作部門統一整合，并將形式與內容的創作觀念灌輸在創作之中。應當說，《絕命后衛師》導演董亞春很好地調動發展了集體創作的能動性，這也使得《絕命后衛師》整體保持了高度統一的語言風格，一部感動、充滿力量和質感的作品撲面而來。
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任何造型語言都要有真實的質感來支撐。質感無疑是影視美術最為重要的語言手段。《絕命后衛師》的美術創作在內心力量的主題下，用層次豐富的質感完成了從美術造型到造境的過程。影視作品通過演員塑造生動的人物得以展現其藝術魅力，吸引觀眾。角色借助演員這一載體在影片中復活。如何讓演員活在特定的角色空間之內，這是影視美術的重要課題。角色需要自己的特定空間，這一空間只能是創造的空間，是美術創作者在今天的語境下，為特定歷史時期的人物創作的表演空間。它讓演員走進去變成歷史，并將歷史展現給觀眾看。長征時期本身就具有嚴酷的自然環境和艱苦的社會環境，美術造型不能離開這個限定。當前有些影視劇假借“主旋律”之名，裝些所謂好萊塢快餐文化的內容，把純娛樂化的、青春偶像化的造型加入其中，這樣做只能引起主旋律影片觀眾的反感，對期待純娛樂化和青春偶像劇的觀眾也不能做到有效吸引，可謂雙向的得不償失。
好的美術設計造型可以讓演員瞬間找到甚至成為角色。繪畫的造型是在二維空間進行的，而影視美術的創作主要是要展現一個真實的三維甚至四維空間。這個空間經過導演攝影等主創的二度創作，又回到二維的影視畫面當中。這樣一個真實空間，能讓演員有信心走進他要呈現的角色心中。這是美術設計的造型語言給予影片的基調情緒，是影視作品的前奏，也是基礎。
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《絕命后衛師》前期就確定了寫實主義的創作風格，但在造型方面，導演則給予了更大創作空間。整個《絕命后衛師》的造型語言細致，人物化妝服裝的創作在創造了生動的質感同時，去除了人為修飾的痕跡。場景、道具、人物，盡在有質感的特定空間存在，美術團隊努力做到的是強化質感的力度，但不讓觀眾看到人為的修飾和描述。對這一創作理念的深入完成，才能最終實現一部真實感人的主旋律影視作品。
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市場的繁榮、影視行業的飛速發展，為影視美術設計團隊的實施提供了相應的良好土壤和環境，電視人應當更加嚴肅認真地對待主旋律題材的創作。發展技術并不是影視美術工作取得成就的唯一途徑，用完整的藝術理論支撐創作才是根本。http://www.eastonlondon.com
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